[这是《认同与国际关系》的课程论文,鉴于老师是武术爱好者,我也是,加上功夫电影的民族性,本文的主题应运而生。鉴于本文着意提倡的是徐大导演《黄飞鸿》中的民族主义叙事方式(反思的,多面向的),因此放在《黄飞鸿》的影评下。]

“国家形象”既是国家现实的呈现,也是媒介建构的结果。以上世纪70年代的《精武门》、90年代的《黄飞鸿》、新世纪初的《叶问》等华语功夫电影为中心,考察影像中的国家形象与时代的互文关系,我们发现当代华语功夫电影的国家形象建构经历了政治认同焦虑、物质现代性追寻、文化自信重建的深层嬗变。而新近华语功夫电影的国家形象建构在理想性意识形态的敏锐输出同时,呈现出现实质感的匮乏。走出刻板叙事,实现理想性与现实感的平衡是华语主流商业电影获得有效认同的关键。

     《叶问2》的前三分之二部分,充满了戏剧冲突,导演对故事节奏的把握也很好,张弛有度,娓娓道来。但到最后四十分钟,故事忽然开始扭转——洋人举办搏击大赛,洪金宝扮演的香港武馆话事人洪师傅带各门派教头前往观看,各派的弟子轮番上台表演热场,中国武术的套路让一位穷凶极恶的拳王看得很不耐烦,于是对一旁的朋友说:“我上去教训他们一下怎么样……”就这样,洪金宝和甄子丹轮番开始大战西洋拳王。《叶问2》也就此重新回到了中国功夫片千篇一律的起跑线上。

一、为什么谈功夫片
  我从小就认为自己是练武奇才,到现在也这么认为。武侠小说在开头总是夸赞还没有长大成人的主人公:骨骼清奇。我一直认为那说的就是我。最终我没有练武是我本人毕生的遗憾,毫不夸张的说也是武术界的一大损失。我可以毫不惭愧的告诉你当年连续剧《武松》上演的时候,我激动得每隔几分钟就要尿一点。不多,就一点。我爸只好每次在《武松》开演前,放个尿痰盂在我跟前。我可以毫不羞愧的告诉你我四岁的时候就经常和七八岁的孩子秘密地偷偷地到屋后小树林去练武,虽然每次都是我被揍得鼻青脸肿,裤子被铁丝网挂得稀烂,回来还要挨第二次揍;我毫不羞愧的告诉你《少林寺》上映时,我爸撇下五岁的我自己去看电影而我一把鼻涕一把泪寻到电影院,哀求守大门的叔叔放我进去后,在黑黢黢的人头里靠神的指引发现了我爸而且如愿以偿看到了觉远和尚。我毫不羞愧的告诉你《陈真》刚刚出现在我们那个小县城录像厅,在已经没有座票的情况我硬是逼着我爸把我扛进了录像室,骑在
他的肩头津津有味地看完了一集粤语版《陈真》——虽然一直不明白他们叽里咕噜讲什么。
  我还有无数的不知羞愧。事实上,我已经把我幼儿园拜初中大哥哥学醉拳,小学开山收徒,初中写武侠小说等等衰亡史给略去了。我之所以举出这些例子,主要是想说明我多么有资格评论功夫片。好了,玩笑话一过,开始回归正题。

两部“精武门”电影人物形象比较

摘 要:功夫电影作为华语电影的一个重要的类型片,从其诞生早期就开始从20世纪初“体育强国”思想中汲取养料,将以“东亚病夫”为代表的民族认同话语内含的冲突结构作为电影表达的惯用主题。但随着华人文化圈政治氛围的转变和经济的发展,这种民族认同话语逐渐被淡化。到了21世纪,更受到来自内部和外部异质话语的双重挑战,面临被重构的可能性。
关键词:功夫电影 东亚病夫 自我东方化 民族主义表达

华语功夫电影/国家形象建构/深层嬗变/有效认同

    回顾一下不难发现,自上世纪以来,几部堪称经典的功夫片,最终的表述主题都是以“打洋人”收尾,黄飞鸿、霍元甲、陈真、马永贞,再到今天的叶问……到底是什么原因造成中国功夫片半个多世纪以来一直依靠“打洋人”来成就经典?这个问题往复杂了说,要多复杂有多复杂;但要简单一点回答,其实就是由电影的商业属性决定的——作为一种商业行为,最大限度地争取消费者是任何行业首要目标,在这个过程里,业内的决策者不断地尝试用各种形式的营销来吸引消费者扩大消费。而在中国,这些电影工业的决策者们发现,有一招长期有效,那就是民族主义。

  二、功夫片和武侠片有什么区别
  说到功夫片,首先要将其和武侠片进行区分。武侠片固然有打斗,但武侠片主要表现侠义精神以及武侠赖以生存的朦朦胧胧的那个江湖。大量根据武侠小说翻拍的电影都是武侠电影,在武侠电影中,固然有老一辈艺术家张彻胡金铨珠玉在前,但是不得不说,徐克是武侠片的巅峰。他的电影气氛亦正亦奇亦幻。无论是上下笑傲江湖还是新旧蜀山奇侠,不论新龙门客栈还是续龙门客栈,不论新仙鹤神针还是狄仁杰通天帝国,徐克营造了“江湖”既超脱又世俗的环境,也抓住了武侠人物那种热血孤独无奈仁义的精神特质。寒江孤影,江湖故人。天意昭炯,我自独行。在徐克的武侠片中,武打只是和布景、人物着装一样的道具。这些道具都必须为他营造的意境和侠义精神服务。在徐氏意境中,武打应该是唯美的,飘逸的,充满想象的,高来高去的,影影绰绰的。他的武侠的电影中你很难看到实打实的,拳拳到肉的武打设计。他也不会去区分这功夫是何门何派,应该有何特点。武打成了他表现想象力和创造力的场所:高手扔出的石头在空气摩擦下变成石针(《新仙鹤神针》),快刀将反派大腿削成白骨(《新龙门客栈》),丝线能优雅拖动大船(《笑傲江湖之风云再起》)。
  然而功夫片则不然,功夫片着重在武术展示。武术是超出服装、道具、布景的上位存在,甚至剧情都必须围绕展示武术而展开。比如李小龙的功夫片,之所以称之为功夫片,就在于很多剧情都为了展示截拳道的腿法身法甚至练习法。在功夫片里面的“侠”,则处于一个类似于服装、道具、布景一样位置。很多功夫片其实就是复仇片,跟“侠”都没有太大关系。由于功夫片功夫是核心,以武术审美取胜,那么就要求演员本身具有的武术功底,拍摄过程中也推崇一招一式,拳拳到肉。像《精武门》、《蛇形刁手》、《醉拳》、《棍王》、《少林寺》《导火线》等等就是典型的功夫片,都把展示一个门派、一种兵器、一种武术的搏击技巧和特色作为影片核心。
  李小龙是功夫片的开山鼻祖。他的功夫片往往展示多种搏击技术,包括跆拳、西洋拳、泰拳等等。兵器既有刀、枪、棍又有其独有的双节棍,如《猛龙过江》、《精武门》等。
  成龙的早期多部影片《刁手怪招》、《少林木人巷》、《蛇形刁手》《蛇鹤八步》等等尚因循传统搏击方式,也拘于拍摄条件限制,这些功夫片虽然展示一门一派,但笼而统之却千篇一律。而后成龙发展出了自己的风格,最初把杂耍杂技揉捏到功夫片当中,逐渐注重利用环境道具来设计武打动作。据说成龙每个武打场景都需要即兴构思,根据环境所具有的特点来想招式,终于形成了自己独有的武术审美。他的后期作品无一不具有浓重的成氏烙印。他的同门师兄弟洪金宝的多部作品也可以归于成氏功夫的审美范畴,日本系列电影《片山刑警》也可以看到成氏功夫的影子。
  甄子丹是在中年以后形成了自己的功夫风格,吸收了现代武术的搏击技巧,把东南亚武术系的很多手法身法都吸收了,显现出硬朗、直接、干脆的特点,《杀破狼》是代表作,随后的《导火线》延续固定了这一风格。《叶问》系列,虽然描述传统武术,个人特色有所淡化,但只要杜宇航的《叶问前传》相比,就会发现甄氏叶问个人风格依然明显。
  李连杰的大量电影都在展示传统武术套路之美,虽然间或他出现其他风格的功夫片比如《中南海保镖》、《精武英雄》,但他的总体风格从成名作《少林寺》开始就奠定了,和他个人阐述自己武术思想的作品《霍元甲》一脉相承。这里不得不提黄飞鸿系列,黄飞鸿系列名声很响,但黄飞鸿系列很难说反映了李连杰的武术风格。因为黄飞鸿系列的导演是徐克,徐克作品的个人风格过于浓厚,而且正如我前面谈到的,徐克擅长构建武侠世界,对于功夫片他其实并不拿手,他也不重视真功夫展示。黄飞鸿系列,尽管形式上这是讲一个武术家的故事,具备了功夫片的一切要素。但具体到功夫上,仍然表现为徐克式的夸张、飘逸。大量使用威亚追求唯美动作,所谓佛山无影脚,已经脱离了地心引力。黄飞鸿系列即便后来主角换成赵文卓,仍然还是徐克的黄飞鸿,不是李某或者赵某的黄飞鸿。严格来说,黄飞鸿很难归于功夫片。你只要把叶问系列和黄飞鸿系列做一个比较就再清楚不过了。叶问系列无论是甄子丹的叶问、杜宇航的叶问、黄秋生的叶问、梁朝伟的叶问,都实实在在束缚与咏春拳法要义的框架下,这可不同于黄飞鸿的天马行空。

 

古老的中国功夫之所以至今能有广泛的影响力,同它与现代电影艺术的结合是分不开的。功夫电影是华语影坛最具国际影响的类型片。而在众多功夫电影中,那些以近代中国为背景的“国恨家仇”故事,也成为最常用主题之一。而且,功夫电影作为承载近现代中国民族认同话语的一个重要文本,不仅显示出中国民族主义是近代殖民危机产物的历史语境,还忠实记录了不同时代背景下华人对民族主义态度的变化。
365bet亚洲官方投注,通过查阅文献和检索数据库,笔者发现,对功夫片和民族主义相关主题的研究主要可以归纳为三类。第一类是对近代中国人将体育竞技与民族主义情绪表达联系在一起的现象(“东亚病夫”心结)的分析,主要有两条路径:国内过去的研究大多将原因归结西方列强的殖民侵略和压迫,代表性的著作有高翠编著的《从“东亚病夫”到体育强国》;但近年来一些台湾学者开始尝试从“身体史”研究的角度和重读文本的方法,重新回顾这种与身体相关的民族主义认同的发展脉络,比较系统的研究有台湾政治大学副教授杨瑞松先生探源“东亚病夫”概念的相关论文与专著,以及东海大学黄金麟教授对“身体史”的一些研究著作。第二类是对众多功夫电影剧情架构、文化内涵以及市场反应的评论。这类文献多见于不同时期国内各种期刊杂志,观点也或褒或贬,不一而足,但在研究功夫电影的社会影响方面,可以算作是第一手资料。第三类是将功夫电影与民族主义叙事联系起来的学术性研究。国内在这个主题上的系统性研究相对还比较缺乏,较丰富的是对一部或同一系列电影中民族主义的表达方式的研究,这一主题也散见于一些功夫电影发展史的专著中,如贾磊磊《中国武侠电影史》等都有涉猎,相关译著也有一些,例如英国学者里昂•汉特的《功夫偶像》。
综上所述,虽然关于功夫片和电影中民族主义叙事的研究国内已经有比较丰富的资料来源和基础研究,但将这两者联系起来,旨在理清20世纪华语功夫电影中民族主义叙事的发展脉络、探究背后变化动因的研究还是相对薄弱的。本文旨在对这个问题进行一些尝试性的探索。
一、危言:“东亚病夫”、“体育救国”与中国民族主义
功夫片最重要的表现手段——传统中国功夫,之所以能够从平凡的民间技艺跃升为“国术”甚至是整个民族精神的寄托,与20世纪初兴起的“体育救国”思想是分不开的,而“东亚病夫”这个概念则在这个过程中被反复言说并成为后来功夫片叙事中的一个重要民族认同话语。
“东亚病夫”一词现在常被视作列强对中国人身体普遍孱弱的侮辱。西方称中国为“病夫”据信在国内最早见于1896年上海英文报纸《字林西报》所转载的政论,但在这篇政论中
“病夫”(Sick
Man)仅仅是对甲午战败的清王朝积弊丛生、欲振乏力现象的一种客观描述。事实上中国人用“病夫”一词甚至更早:严复在1895年3月发表的《原强》中就用“今之中国,非犹是病夫也耶”来比喻变法的迫切性和从根本入手的必要性。因此“病夫”最初并非源于西方列强的侮辱,而是在民族存亡之秋一种忠言逆耳的大声疾呼。
但随着维新变法运动的失败,一些知识分子感到要救亡不仅要变法,还要开启民智民力;同时由于社会达尔文主义的传播,剪除国民“劣根性”、与白人争夺种族优势的呼声也逐渐高涨。而“病夫”作为一种所指范畴不明确的日常语言,易作扩大解释。由是,“东亚病夫”的意涵在20世纪初逐渐发生了改变。1903年,流亡日本的梁启超发表《尚武论》一文,开始从卫生习惯、传统道德等方面反思,发出“呜呼!其人皆为病夫,其国安得不为病国也!”的悲叹。
到了陈天华的《警世钟》里,开始出现“外洋人不骂为东方病夫,就骂为野蛮贱种”这种将“东亚病夫”界定为外人耻笑辱骂中国人的用语的描述,配合上前述把“病夫”比喻转化为针对中国人体质羸弱的形容用法的流行,使中国人逐渐将“东亚病夫”理解成西方人对中国人“挂在嘴边的嘲讽之语”。
为了改变受辱的“东亚病夫”状态,不少人开始仿效日本维新中鼓励尚武精神的做法,将体育作为救国的重要方策之一。梁启超在1904年出版的《中国之武士道》一书中就明确表达了学习日本尚武强国的观点。
于是,中国开始出现一些旨在强种救国的的武术团体,其中民间比较重要团体的有1910年创立的“精武体操会”,官方的武术团体则有1928年建立的“中央国术馆。然而,民间武术团体的资金和影响力有限,官方的团体不仅困于内部门派纷争,还缺乏足够的政治支持,因而在中国“体育救国”的思想最后仅流于空谈。
但是,“东亚病夫”概念的变化并导致“体育救国”思想的产生的过程完整地体现了一个国家“自我东方化”的过程,是中国民族主义在外来侵略压力下产生的一个侧面。20世纪初的中国知识分子们通过对原始文本碎片有意无意的扩大解释和剪切组合,臆想了与国家同样受辱的、孱弱的中国人群像,然后意图用相应的耻辱感激励全民族奋发的精神,实现对西方世界的反抗。虽然“体育救国”在现实的政治实践中失败了,但这种要在身体上战胜东西方列强的思维方式却遗留在中国的各种小说、传奇等社会记忆之中,这也成为后来功夫电影中民族主义表达的源头。
二、形成:李小龙电影中复仇式的民族主义叙事
1930年国民党当局以有伤风化为由禁拍武侠片后,上海一部分电影制作者开始向香港转移。1937年抗战爆发、1946年国共内战爆发和1949年共和国成立,分别造成了三波大陆电影制作人才、资金向香港的迁移。内战结束后,大陆和台湾都有较严格的电影制作和审查制度,相较而言港英当局的审查要宽松得多。加上广东本来就是武术之乡,各类南派拳术在民间流传极广,而且不乏黄飞鸿、方世玉、洪熙官等近代英豪的传奇故事,香港成为功夫电影制作中心可谓是“天时地利人和”。
功夫片
正式成为一个独立的电影类型的标志是1949年胡鹏导演、关德兴主演的《黄飞鸿传》的上映。《黄飞鸿传》不仅开创了从1949到1994年间长达77部的电影系列,其中一些基本元素更被后来的功夫电影所广泛继承和反复再现:硬桥硬马的真实武打、自强不息的民族精神、谦虚守礼的传统道德……但在这一时期,民族主义叙事仍然不是功夫电影的常见主题,民族情感在片中仍然处于一个非“彰显”的阶段。上一部分所论述的那种“自我东方化”的民族认同话语与功夫电影明确结合并造成广泛的社会影响,是从李小龙在香港拍摄的三部电影
开始的。
李小龙影片在香港的火爆,既有其自身功夫精湛和电影拍摄手法革新的因素,也有三部影片共同反映出的高昂民族主义情绪的因素,尤其是《精武门》完美地将“复仇”这个传统武侠片的主题与民族冲突结合在了一起,陈真打破“东亚病夫”的匾额和踢飞“华人与狗不得入内”的标牌,更成为华语电影的经典镜头。就影片结构来讲,《精武门》的前半段——从陈真归家参加葬礼,到忍受日本人的上门侮辱——是一个民族仇恨的积聚过程;而后半段则是仇恨的激烈释放过程,一是陈真带着“东亚病夫”牌匾主动上门搦战并击溃众多日本空手道门徒,并发出“中国人不是东亚病夫”的宣言,二是后来他凭着巧妙的易容术潜进日本道馆,击杀俄国大力士和日本空手道馆主,正面肯定了中国人的智慧和武力,完全粉碎“东亚病夫”的侮辱,同时将全片的民族复仇情绪推到了极点,也塑造了陈真这个虚幻的银幕
英雄形象。通观这个叙事结构,日本空手道馆作为侵略者代表的加害者形象分明,而陈真的愤怒、反抗与最终的胜利则,正是前述近代史上“东亚病夫”概念转移和“体育强国”思想内所隐含的反抗逻辑的银幕体现。有评论说,这部电影展现了一种“好战的”中国特性:“永恒的、本质主义的与理想化的……绝对的民族主义者与种族主义者;强烈地反日本”。
可以说,《精武门》借用了“东亚病夫”这个的民族主义符号,套用了“复仇”这个传统江湖故事的剧情,再树立起日本这个中国近代史上最大的侵略者作为民族主义情绪发泄的“他者”,将陈真幻化成智勇双全的中华民族的银幕代言人,从而在取得巨大商业成功的同时也为后来的功夫电影的民族主义叙事确立了一个标准参照物。
值得注意的是,这种电影中的民族认同话语表达并不是单向的,而是当时香港社会集体认同缺失的一种反映。这是“李小龙电影”流行的时代背景。由于内战结束后两岸对峙的局面,上世纪六七十年代的海外华人社会普遍存在着“左”与“右”的对立,尤其是香港社会,还存在着左右两派与港英当局的“三足鼎立”。当时的香港,一面是经济高速发展,同时,左右两派也争斗不断,港英当局采用高压手段进行统治,政府内部腐败严重。这一时期,香港的各种社会运动风起云涌
,而大陆的“文化大革命”和台湾的“戒严”也令生存在意识形态夹缝中的香港和海外华人群体感到空前的压抑和归属感的丧失。在现实中遭遇身份认同危机的人们转而在虚构的影像世界寻求身份的确证,而《精武门》这部电影恰恰就为这种在现实中无处安放的民族情感提供了一个虚拟的发泄渠道。这是《精武门》成功的外部因素。
以《精武门》为代表的李小龙式的民族主义叙事仅仅是功夫电影与民族认同华语结合的一个开端。随着时代的变迁,这种民族主义表达也在悄然发生着变化。
三、淡化:徐克黄飞鸿系列中包容式的民族主义叙事
徐克是80年代香港新武侠电影的领军人物,导演的武侠电影富于想象力和创造力。而徐氏功夫电影的代表作首推他与功夫巨星李连杰合作的前三部黄飞鸿系列
。作为90年代拍摄的新黄飞鸿系列,对近代中国这个不变的时代背景,徐克一反李小龙电影中的那种华洋抽象对立的简单世界观,而选择了一种更宏大的广角镜头,力图将一个清末社会全景式地呈现在观众眼前,徐克的世界观因此也在另一种意义上显得更为庞杂和矛盾:以舞狮、粤剧等为代表的中国传统文化之美与迷信愚昧的白莲教的同时存在,中国人里既有投靠洋人拐卖同胞的帮会头目和欺行霸市的京城恶霸,也有孙文、陆浩东这样的革命志士。影片中对清朝官员形象的处理也不是“脸谱化”的,虽然顽固不化但也有保境安民、反抗洋人的一面;同样,影片中的洋人也并不全部是穷凶极恶的侵略者,第一部中有勇于替黄飞鸿作证洗脱罪名的神父;第三部中的俄罗斯杀手虽然狂妄地认定中国必定要遭受异国统治,但他对十三姨的感情也显示了他尚存人性。总之,百姓、官员、洋人——徐克镜头下的清末中国社会,似乎每种人都有两个面孔,这种对背景人物群像多元化的处理,使得传统功夫片中以身体侮辱为主的“东亚病夫”的话语言说难以成为系列的主题。而且整个系列也反映出导演对国民劣根性、革命者的对外依附性、学习西方和维护传统之间的张力等等众多的问题的思考。这些多元价值观的有序的掺杂不仅让影片呈现一种万花筒般的精彩,也让不同观众能够各取所需。徐克全景式的叙事在凸显微观历史的复杂性的同时,也在某种程度上淡化了李小龙电影中昂扬的民族主义激情。
徐克镜头下的黄飞鸿是个徘徊在中西之间的矛盾混合体:黄本人是个遵守伦常的旧派人物,是功夫和中医两大传统技艺的继承者,但他的爱人十三姨却有着留洋背景;黄在十三姨的影响下被迫接触诸多西方的生活方式和先进科技时,既表现出接受的一面(有时会戴墨镜、礼帽),也有不理解的一面(对学英语、照相等表现得不耐烦),在遭受打击时甚至也会偶尔露出排斥的一面(在宝芝林被烧毁时愤怒地命令不准再使用“洋玩意儿”)。不同于李小龙塑造的那个情绪化的、反抗的、能安慰华人失落民族认同感的陈真形象,徐克对黄飞鸿的设定让他显得更为富有历史的真实感。然而在面对无法抑制的列强蚕食和现代科技对传统的破坏时,黄飞鸿也表现出身为一介平民和一名传统继承者的无奈——他不是李小龙式的中华民族的暴力能力在银幕上的代表,而是在高速现代化/西化的中国社会中仍然顽强生存着的优秀传统文化,以及与之相伴的自强精神。
这种民族主义表达的变化,应该与90年代初香港、台湾和大陆社会经济发展和两岸政治空气的缓和有着内在的联系。当华人所代表着的东方社会与西方社会的实力差距逐渐缩小时,“东亚病夫”式民族认同话语和复仇式的民族主义情绪宣泄失去了外部市场,徐克更加包容的民族主义叙事手法,对近代屈辱史采取一种更富沧桑感的、略带忧伤的史诗化
处理,显得更贴合当时的社会思潮和公众的心理需求。如果说70年代初的观众能够从李小龙电影的民族主义叙事中找到确认民族认同归属感的激情,90年代初的观众则能从徐克黄飞鸿系列中唤回对民族历史的遥远记忆,并从包容的民族主义叙事中对纯粹的“东亚病夫”式的民族认同话语进行一定的反思。
四、重构?新时代背景下功夫电影中民族主义表达的变数
进入21世纪,随着中国大陆连续十几年的稳定经济发展,华人社会变得更加强大自信。功夫电影从90年代末经历了一段时间的创作低潮后,随着甄子丹等新老功夫演员的活跃,又重新焕发了生机。而且随着中外交流的逐步增多,功夫电影这一传统的华语电影类型也开始迈出走向世界的步伐,如好莱坞大片《黑客帝国》大量借助中国功夫增强表现力,华裔导演李安拍出了《卧虎藏龙》这样奥斯卡获奖武侠片,还出现了大量借用中国元素的动画片《功夫熊猫》等。这个多元化的新时代对于长期潜藏在功夫片惯用主题中的民族认同话语而言,也存在着更多的变数。
其一是个人主义和后殖民主义对民族主义叙事方式的挑战。叶问系列是近年来最成功的对传统功夫电影的演绎。但不同于以往的功夫电影,在剧情安排上,导演叶伟信对两部叶问电影都采用了两段式的结构:第一部分主要是叶问的居家生活和他与其他中国武师之间的较量,第二部分才是叶问与东洋西洋对手间的搏杀。而且,甄子丹所诠释的叶问是个谦和、护家、爱老婆的传统中国男子形象,武术仅仅作为他早年的兴趣爱好(第一部)和中年养家糊口的工具(第二部)而存在,并不是有意识作为一种实现正义目的的工具(在陈真和黄飞鸿处均是如此)而存在的。而叶问之所以会出手挑战东西方拳师,在第一部中,一半是不忍朋友被杀,一半是日本人的强逼下;在第二部中,也是出于对同道中人被活活打死的义愤,还有对中国武术被侮辱的不平。这里虽然重新引入了被徐克淡化掉的“东亚病夫”概念,但银幕英雄反抗的原因却更加个人化了,与李小龙主动的、明显与所受伤害不对称的民族主义复仇不同,叶问的反抗更加被动,也更加有限度,而且其战斗目标也不是实现民族整体而更多的是主角个体的正义。还有个值得一提的细节:《叶问2》的后半段在描述洪震南与叶问先后同西洋拳王进行“龙卷风”搏斗时,本来是非常传统的复仇式民族主义叙事方式,但导演却背离“惯例”的剧情发展,在结尾处安排了一段叶问的讲话,居然把这一传统的、复仇式的、黄种对白种的反“东亚病夫”式的胜利,扭转为呼吁种族平等、相互尊重与理解的西式人权宣言
,并得到了英籍观众的鼓掌欢呼,使之前渲染起来的民族情绪消失殆尽。这种剧情处理所体现出的对英国殖民统治的暧昧态度,折射出日前在香港社会,后殖民主义的怀旧情感已经成为一种流行的思潮。
这种个人主义的和后殖民主义的表达方式,是传统功夫电影叙事逻辑在当前时代发展的最新形态,也对传统的民族认同话语形成了有力的挑战。
其二是全球化背景下与西方的再遭遇和文化误读的挑战。如前所述,《黑客帝国》、《卧虎藏龙》和《功夫熊猫》是这些年来融入了中国功夫元素后取得成功的3部典型的好莱坞电影。除《卧虎藏龙》外,其余两部均在华语文化圈取得了不俗的成绩,但《卧虎藏龙》的票房在北美地区却是一路高歌。探究产生这种现象的原因,《黑客帝国》和《功夫熊猫》两部影片仅仅是借用了中国功夫的元素作为一种推进剧情的“道具”,但剧情讲述的依然是纯粹美式的超级英雄科幻片和励志卡通片,这种西方内核与东方外表的简单拼合,在让中国观众在享受西方大片的时候找到了熟悉事物的同时,也让西方观众发现了能满足他们对“东方”想象的“异国情调的(exotic)”之物,其结果自然是皆大欢喜。但对于《卧虎藏龙》这部由华裔导演李安执导的作品而言,由于李安致力于还原一个外观上尽可能真实的清代社会(事实上他这一点做得确实比国内大多数导演要好),并用最武侠的动作演绎这个武侠故事(袁和平的武术指导),但却在剧本上选用了一个西化的角度去诠释夫妻、师徒、父子这几对中国传统伦理关系
。西方观众可能会简单地走进这个充满了“东方”式想象的武侠世界,但对于华语文化圈的观众而言,被完美的武侠外表所引入的却是一场纯粹西式的文化命题讨论,就容易产生一种“熟悉的陌生感”,就难免会感到困惑和诉诸排斥。功夫电影的好莱坞化所反映出来的功夫元素“零碎化”和功夫内涵被替换的现象,正是西方对东方文化误读的结果,也是最原初意义上的“东方主义”特点。当功夫电影中的民族认同话语正面遭遇强势的好莱坞电影对其解构和重构的挑战时应如何做出应变,也是需要深省的。
总而言之,以洋人对华人身体侮辱为标靶的功夫电影中的传统民族主义叙事,在半个世纪的时代变迁中不断发生演变,到了21世纪初,更是遭到了内部个人主义和后殖民主义话语,和外部西方主义话语的再次挑战。同之前的民族主义叙事形态的变化一样,现在的变化也在很大程度上体现了当代中国社会中人们认同观念的变化。功夫电影中民族主义这一主题是会继续发展、被重构还是逐渐消失,还要看更广泛的社会层面上华人民族认同变化的趋势。

包燕,浙江工业大学人文学院副教授(浙江 杭州 310023)。

    这个结论可能会让有些人难以接受。确实,当我们被一部电影打动,常常会因为电影所承载的艺术属性而忽略它背后的商业行为,但是你不去想,并不等于它不存在。上述提到的几位电影里英雄人物,所处时间段清一色的从清末到上世纪三四十年代,这段列强入侵备受欺辱压迫的半殖民地历史,是中国民众长久以来的痛楚,中国几代人的民族主义思想,大都也源于这一阶段。

  三、《一代宗师》和其他
  接下来重点谈谈几部功夫片。
  《冬荫功》、《盗佛线》,泰国托尼贾的成名作,如果你是功夫片迷,这两部片子不容错过,我毫不夸张地说他好过国内大部分功夫片。虽然成龙曾经是托尼贾的偶像,但是托尼贾的功夫展示绝对超越了成龙。这两部片子把泰拳的灵活和凶狠反映得淋漓尽致。故事的很多场景都是为了展示托尼贾的功夫设计的,托尼贾号称从不用威亚之类的道具,看完你就知道有多厉害。
  王家卫的《一代宗师》。王家卫拍过一部武侠片《东邪西毒》,在那部影片里他构筑了自己的充满文艺范儿的武侠世界。这是唯一一部我觉得拍出了古龙小说味道的武侠片。王家卫也拍了一部功夫片《一代宗师》。《一代宗师》是一部正宗的功夫片,而且还是一部具有相当内涵的功夫片。单从这点而言,王家卫比徐克牛。王家卫的两部作品也恰恰说明了功夫片和武侠片的分野。在《东邪西毒》,武功招式仅具形式,梁朝伟不需要在演出前练任何功夫。盲剑客被一刀毙命也不是为了展现武术,而是为了“我以前听人说过如果刀快的话,血从伤口喷出来的时候像风声一样,很好听,想不到第一次听到的是我自己流出来的血。”这句台词。
  但是《一代宗师》就不一样了。《一代宗师》是功夫片,那么梁朝伟就必须去练好咏春拳。张震为了演好八极拳掌门人的角色,实实在在得了个八极拳全国冠军。《一代宗师》里面叶问过关那场戏,提到的各门派功夫都是货真价实的玩意儿。所以《一代宗师》是正宗的功夫片,而且是具有一定艺术高度的功夫片。很多人把《一代宗师》误会为叶问,所以在看此片的时候总觉得张震饰演的一线天、章子怡饰演的宫二、赵本山饰演的大师兄这些人窜来窜去莫名其妙,其实,正如明白人所言,《一代宗师》是王家卫潜心研究民国武林后精雕细琢的一部片子,《一代宗师》是指民国武林的诸位宗师,既有咏春,又有形意,还有八卦八级。影片末尾缓缓扫过各大门派的牌匾,影片主旨尽在不言中。影片中的各种细节,包括“念念不忘,必有回响”的习武体悟,“宁可一思进,莫在一思停”的拳法精义,“只见自己,何以见天地,见众生?”的武学思辨,都值得一再回味。这是一部对民国武林有深度描摹的好片子,除了功夫之外有思想内涵人文关怀的好片子,值得一看再看。
  功夫片是类型片。所有的片子都可以归为某个类型,但这并不妨碍好作品出现。黑帮片能出现《教父》这样的大作,科幻片能出现《2001飞向太空》这样的大作,惊悚片能出《穆赫兰道》这样的大作。片子的类型和它最终表达的思想内涵和达到的艺术高度没有什么矛盾冲突。如果说王家卫的《一代宗师》是非常牛逼的文艺功夫片的话,那么陈嘉上的《精武英雄》就是非常牛逼的商业功夫片。

王再兴

参考资料:
I. 专著:
1.[英]里昂•汉特:《功夫偶像:从李小龙到〈卧虎藏龙〉》,北京:北京大学出版社,2010年版
2.蹇河沿:《中国电影观念史》,昆明:云南大学出版社,2010年版
II. 论文
1.杨瑞松:《想像民族耻辱:近代中国思想文化史上的“东亚病夫”》,载于《国立政治大学历史学报》,第23期
2.蔡振丰:《中国近代武士道理念的检讨》,载于《台湾东亚文明研究学刊》,2010年12月
3.谭畅:《百年霍元甲的真实与影像》,载于《小康》,2010年12期
4.吴匀:《通俗叙事与喻象符号——〈黄飞鸿〉电影中“国家形象”的考察》,载于《当代电影》,2009年第1期
5.列孚:《徐克“黄飞鸿”系列研究》,载于《当代电影》,1997年3月
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7.符鹏:《香港功夫电影中的民族主义书写——以电影〈叶问〉系列为例》,载于《艺术评论》,2010年第7期
8.华静:《文化差异、文化误读与误读的创造性价值——兼析动画片〈花木兰〉与〈功夫熊猫〉的中美文化差异与误读现象》,载于《兰州学刊》,2010年第1期
9.傅睿纯:《一次继承与变革的武侠片试验——评〈卧虎藏龙〉》,载于《北京电影学院学报》,2001年第2期
III.影片:
365bet亚洲官方投注:一代宗师,当代华语功夫电影的国家形象建构及有效认同。1.《精武门》,罗维,香港,1972
2.《黄飞鸿》,徐克,香港,1991
3.《黄飞鸿:男儿当自强》,徐克,香港,1992
4.《黄飞鸿:狮王争霸》,徐克,香港,1993
5.《叶问》,叶伟信,香港,2008
6.《叶问2》,叶伟信,香港,2010
7.《黑客帝国》,安迪•沃卓斯基/拉里•沃卓斯基,美国,1999
8.《卧虎藏龙》,李安,香港/台湾/美国,2000
9.《功夫熊猫》,马克•奥斯本/约翰•斯蒂文森,美国,2008

中图分类号:J905 文献标识码:A 文章编号:0257-583306-0187-06

   此后若干年里,直到和平时期,民族主义的火苗在中国人的心里不但未削弱,反倒愈燃愈旺。时至七十年代,香港电影工业开始逐渐成形,终于有一天,一个叫李小龙的功夫小子横空出世,在电影里一脚踢碎了那块似乎压在中国人身上几辈子的“东亚病夫”牌匾,对于长期找不到情绪出口的人们来说,可想而知,这样的场面让他们的血液沸腾,仿佛出了口恶气,顿觉神清气爽两眼发亮,于是一批又一批的观众进入电影院……电影背后的老板们发了,李小龙红了,“打洋人”从此也成为功夫片屡试不爽的制胜法宝。

  四、不落俗套的商业功夫片《精武英雄》
  《一代宗师》和《精武英雄》都刻画了大时代社会变动下,武术界人物的命运。《一代宗师》着重讲述武术家们个人的情感,对武林绝学的传承,对武术精神的认识。而《精武英雄》除了上述主旨外,还把目光聚焦于对国民性的批判,对民族仇家国恨的反思。《精武英雄》走的商业片的套路,在塑造人物、描摹情感、勾勒武林,都难以和精雕细琢的《一代宗师》相比,灯光、布景、形象设计还是演技还是台词也显粗糙,但该片通体隐隐然有别于一般商业功夫片的大气,透露出导演的雄心和思考。
  在功夫方面,陈真的扮演者是李连杰,我认为这是李连杰功夫片的巅峰作品。这部作品的武打设计很有自己的特色,既唯美又写实,但又不局限于单纯的功夫表演,和影片传递的武学思想密切相扣。《精武英雄》中的陈真,既是传统武学的继承者,又是新技击的吸收者。所以他的身份既是精武门的五师兄,又是日本留学生——他是社会变革期间中国精英阶层的写照。他在传统武术基础上吸收了西洋的步伐,日本的侧踢,这是当时精英分子推崇的“洋为中用,兼收并蓄,取精华去糟粕”的主流思想体现。《精武英雄》陈真展现的中国功夫,灵活、实用。在陈真踢馆,与霍廷恩、船越文夫比武、藤田刚比武的几场功夫大戏中,功夫的细节处理都旨在展现武术革新的理念。他对黑龙会总教头船越文夫说:“能打倒你的就是好拳法。”而船越文夫回应道:“中国人的武功是强调个人的修为,而不强调实战,你今天这样的表现,可以说是一种突破。”
  这种武学上的阐释和追求,在其他的功夫片中很少看到。
365bet亚洲官方投注:一代宗师,当代华语功夫电影的国家形象建构及有效认同。  为了阐述武道,本片还故意设计了杀人机器藤田刚、日本武术家船越文夫、精武门馆主霍廷恩等形象。杀人机器藤田刚很厉害,但武术对他而言就是一种杀人的工具而已。对于武术家而言,武术是一种境界追求,是一种“道”。船越文夫说:“击倒对手最好的方法就是用手枪,练武的目的是为了将人的体能推向最高极限,如果你想要达到这种境界,就必须了解宇宙苍生。”陈真亦说:“船越先生日本第一的是他的武功修为,而不是杀人伎俩。”片中另一人物,精武门馆主霍廷恩(钱小豪饰演),重在刻画传统中国武术的传承发展。霍廷恩在剧中也是一个很复杂的多面人物。他既是有钱人家的纨绔子弟,又是有志气有担当的热血青年。他既有和陈真一争高下的意气用事,又有把密不外传的迷踪拳示与陈真的大气远见。
  精武门的故事,李小龙、梁小龙、成龙、甄子丹都演绎过,故事剧情无非民族仇恨。所有形象都脸谱化,这也是一般功夫片的拍摄手法,迎合一般观众的观影感受,毕竟,大家是冲着功夫去买票的嘛。而《精武英雄》就不同了。第一,他的角色形态各异,丰富了影片的内涵。无论是霍廷恩的妓院相好小红,还是陈真的老婆日本人光子,日本黑龙会头目介川,日本武术家船越文夫,上海警察局头目,霍元甲生前好友龙劲荪,包括根叔之类的小角色,都有自己的光彩。第二他描述了中日武术家正常的武术交流,深发阐述武学精神,这超脱了所谓民族仇恨,以及打打杀杀,报仇复仇这种低层次的东西。第三,他没有狭隘的民族主义爱国主义思想,相反他对狭隘的民族主义思想和爱国主义情节有了深刻反思和批判。中国人未必都是好人,日本人未必都是坏蛋。就连右翼黑龙会,也尽量给了较为客观描述。这和对日本右翼的大肆鞑伐的主流不同,但符合历史事实。第四他讲述了中国人和日本人剪不断理还乱的仇恨和友情。民族与民族之间,个人与个人之间,这种复杂感情的客观描述以及借片中人物对当时日本和中国关系分析,已经远远超出了一般功夫片思想内涵。第五,对民族传统和国民性的批判和反思,面对风云突变的世界,中国人该做怎样的调整和改变?毒死霍元甲的是老实的根叔,振作霍廷恩的是妓院的晓红,始终支持陈真的是日本妻子光子。
  《精武英雄》是一部商业片。票房是首要考虑的因素。能在票房之外,加进自己的思考,还能把片子拍的好看不沉闷,这往往就是香港导演的本事。

  

随着中国在全球化语境中的身份自觉,国家形象成为近年来政治学、文化学、传播学的研究热点。何谓“国家形象”?粗略地说,国家形象是指“在一个交流传播愈益频繁的时代,一个国家的外部公众、国际舆论和内部公众对国家各个方面(如历史文化、现实政治、经济实力、国家地位、伦理价值导向等)的主观印象和总体评价”①。在此基础上,笔者倾向于两点。其一,国家形象既是自我镜像中的认定,更是他者视阈下的观照。严格意义上,国家形象的建构只有在文化传播的语境中才成为可能;其二,国家形象既是国家现实的客观呈现,也是媒介建构的结果。随着时代政治经济与文化传播语境的变迁,国家形象呈现动态的流变与改写。

    其实,光就电影本身而言,中国武术和西洋搏击之间的碰撞,在视觉效果上的确是一大创举,双方的内蕴和外功都截然不同,一个注重套路和技法,一个注重力量和速率。由此两者之间自然延伸出的戏剧碰撞也充满丰富的可能性。一些电影在这方面处理得当,效果的确非凡,例如徐克的黄飞鸿系列,借此对中西方文化展开大胆剖析,开阔胸怀和视野令人观后有酣畅淋漓豁然开朗之感;再如陈嘉上、袁和平以及李连杰三人联手的《精武英雄》,无论对武术,还是对文化,甚至人性(片中的外国人不再千篇一律地凶神恶煞状),都有着极富层次的剖析,堪称功夫片史上的巅峰之作。

功夫片是世界电影史上唯一源自中国的电影类型,也是一种特殊的“影像中国”的方式。自上世纪20年代至今,华语功夫片经历了神怪武侠、刀剑武侠、拳脚功夫、谐趣功夫、数码特技等长期的发展过程,积累了较丰富的传统。从90年代中后期以来,随着一些香港电影人如成龙、袁和平等以个人形式在好莱坞的成功,华语功夫片正在经历着新一轮的变革。目前尚有一些变数,如到底功夫片是应该依赖“特效”,还是依赖“真打”,仍然充满争议;但有些看法是比较一致的:其一、华语功夫片虽然对西方电影具有了较为广泛的影响,但“文化身份”却面临着被“改写”的尴尬;其二、好莱坞和亚洲民族电影全面介入功夫片领域,加之数码电影语言的侵蚀,华语功夫片遭遇到了严峻的危机。①要改善这种处境,无疑需要多方面的协作努力,而电影人物形象的塑造,因为事关“文化身份”的呈现,正是其中值得探索的一端。

以此视角考察当代华语功夫电影,其对国家形象的文化形塑及跨国传播获得了研究价值。作为唯一有国际影响力的华语电影类型,功夫电影通过对国家机器形象、国民形象、国家文化精神的建构,有效地输出变动中的中国国家形象。当然,有别于报纸、电视、网络等其他媒介的国家形象传播,电影中的国家形象传播“并不是一个社会政治概念直接演绎的视觉变体,也不是阿尔都塞意识形态理论中国家概念的翻版,而是指一种通过电影的叙事逻辑建构的一种具有国家意义的‘影像本文’。由这种‘影像本文’所体现的国家形象不仅显现在电影的影像表层结构中,而且也会通过影像叙事体系与社会历史之间产生的‘互文性’呈现在观众的文化想象层面上”②。基于此,本文选择历时性的症候式文本——上世纪70年代的《精武门》、90年代的《黄飞鸿》、新世纪初的《叶问》,考察影像中的国家形象建构与时代的互文关系,而在文化学与美学的阐释与批评中,也试图对当下华语主流商业电影之国家形象建构及有效认同提出思考。

    但这样高水准的作品毕竟占少数,更多的相关题材都是打着民族主义的旗帜,在剧本上硬生生地加入膀大腰圆的洋人,然后当着全体国人的面,拳脚相加地给人家一顿胖揍。我们看了就很开心,就满脸亢奋地甩开巴掌鼓掌。其实只要查阅一下相关资料就可以得知,黄飞鸿、霍元甲、陈真、马永贞、叶问,这几个人之中,除了霍元甲有货真价实的“爱国武术家”称号,黄飞鸿、陈真、马永贞等人都是民间传说的人物,连民间故事里都找不到他们打洋人的相关记录。而叶问,编剧早就承认打日本人和英国拳王的故事都纯属杜撰。

香港的倪匡先生为功夫巨星李小龙(Bruce
Lee)量身创作剧本《精武门》以后,并非实有的霍元甲“第五位”高徒“陈真”即成为功夫影视的主角之一,并逐渐演变成一种大众言说的“神话”——由具有武术根底的演员主演的相关作品先后总数近十六、七种之多,②其中突出地受到好评的是李小龙版、梁小龙版、甄子丹版、和李连杰版作品。这里主要谈谈两部“精武门”电影(1972年李小龙的《精武门》和1994年李连杰的《精武英雄》)在人物形象上的比较。

这里,作为考察中心的文本为不同时代的香港制造或港产合拍片,其择取主要有几方面考量。首先,从时间上,电影的出品大致以20年为界,构成了历时的断代观察可能;其次,从市场传播上,作为华语功夫电影的集中生产与跨国发行区域,香港制造的全球市场为国家形象之跨国传播提供可能;再次,从题材上,影片均有列强侵入和英雄反抗的中心情节,这类近现代民族危机视阈下的功夫电影有更大的空间展开国家形象的想象。而香港与内地的关系变迁也从一个侧面体现在港产电影的“中国想象”中。

    三十年前打洋人,三十年后还打洋人。我们的电影工作者是不是该反思一下,这洋人打到什么时候是个头,是不是该想办法做一些突破或者改变?而作为影迷的我们是不是也该反思一下,这么多年了,我们的民族自信心还得靠痛击洋人才能建立吗?

 

一、70年代《精武门》:政治认同焦虑下的国家形象建构

    打洋人,那事儿,就那么有意思吗?
 

功夫片看点在“武”,或者说“功夫”;而动人则在其“侠”气。何为侠?侠者,惩奸除恶、伸张正义、不惧生死,“虽千万人吾往矣”。就两部“精武门”电影来说,在主人公的“侠”气上,明显呈现出两种不同的风格。

作为以华语功夫电影撬开国际市场的前驱,李小龙已成神话。虽然,其主演的港产功夫片仅《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》三部,并且基本上是功夫小子惩恶扬善、伸张正义的类型故事,但因其电影中带有奇观效应的拳脚痛击洋人的主体情节,而往往被纳入民族主义维度的批评。而其70年代的电影《精武门》更直接将叙事聚焦于20世纪初民族危机背景下的中国式反抗,从而成为那个时代中国国家形象建构之症候性文本。

网易专稿(和原文有出入)

李小龙版《精武门》中的陈真,实在是一个平民身份的任“侠”者。18岁去美定居的李小龙曾经以教人跳舞谋生,并做过餐馆的侍应;1962年在西雅图唐人街开设“振藩国术馆”最初也少人问津;1966年《青蜂侠》中李小龙饰演的加藤虽然很抢镜,但此剧终因收视率不佳而搁浅;好莱坞筹拍电视剧《功夫》,李小龙竞争男主角落选。1970年,李小龙背部意外重创,“仰卧在床达6个月之久”(琳达·李在李小龙所著的《截拳道之道》中称)。所以,在上世纪70年代《唐山大兄》出现以前的李小龙,实际遭遇了许多沉重的挫折。这种“出身”就比不上1982年有“国家选拔”背景、因出演合拍大片《少林寺》而一炮走红的李连杰,③然而这其中的好处是李小龙更具有了平民化色彩。其二、70年代,由于抓住国际产业结构调整的机遇,实施了正确的政策,加上香港居民奋发图强,香港经济迅速发展为亚洲“四小龙”之首;但与之相反的是,香港在文化上的“身份”却暧昧不明。在此背景下,成长于香港的李小龙不仅以1.71米的瘦小身躯,创立了惊世武学“截拳道”,且在上世纪70年代后,使功夫片风靡全球,成为电影史上的一个杰出类型,并使“kung
fu”一词写进了多种西文词典(包括最具权威性的美语词典《韦氏词典》)。李小龙的成功不仅是个人的成功,更是香港人奋斗精神的成功,同时也是香港人在文化上的独立身份的“诉求”。其三、伴随东亚经济的全面崛起,海外“新儒学”文化思潮开始勃兴,探索东亚经济快速发展过程中传统“儒学”的作用成为许多学者关注的焦点,而李小龙的“截拳道”在武学领域对于传统思想和知识进行改造的勇气与实践,也同样不乏时代风气的濡染。李小龙在香港文化圈里长成,并在美国华盛顿大学修哲学,常以“水”来比喻搏击术,并说“清空你的杯子,方能再行注满”,“学习绝非知识之积累,而系一求知的行为”,等等,以至于“截拳道”从根本上来说并不完全只是武学一端,而是很有中国文化特色的一种知识哲学,它完全能够指导人突破自我的局限,达到“自由之境”。④

《精武门》的民族立场从片头即已确立——一代大侠霍元甲,因挫俄罗斯大力士,败日本武道高手,一洗我“东亚病夫”之辱,名震天下。但不幸为奸人所害,终告不治。面对日本武士送“东亚病夫”牌匾的挑衅,弟子陈真直接复仇,送还牌匾至虹口道场,并让日本武士吞吃纸团。随后踢碎公园门口写有“华人与狗不得入内”的门牌,痛击侮辱中国人的日本游客。他又直接打死下毒的田厨师和冯管事,化身人力车夫接载汉奸胡翻译,致其于死地。最后,化身电话修理工人虹口道场,击倒日本众武士和俄国斧头党首领,打死主凶铃木宽馆长。影片结尾,镜头定格在陈真为巡捕房带走,纵身一跃,跳至半空,身后一排枪声。主人公以毁灭成就了悲情英雄形象。

虽说李小龙更成熟的作品是后来由他自己导演的《猛龙过江》、和坚持自己意见的《龙争虎斗》,但他在前期由罗维导演的《精武门》中就成功地赋予了功夫电影强烈的爱国主义情绪。陈真那特有的长啸声,表达了华人多少年的悲愤!李小龙版“陈真”的两个突出特征,一是昂扬的民族自尊,一是社会底层的平民“侠”气。前者是大家容易理解的,除了在日本道馆怒还“东亚病夫”白匾,两度孤身痛打日本徒众和馆主等场面,最耀眼的场景却是一处似乎从故事主体游离出来的“闲笔”:陈真从日本道馆送匾雪耻后归精武门途中,路过一座公园,看见门外一块木牌写着“狗与华人不准入内”,经过门口的日本人更欲奚落陈真,怒火中烧的陈真腾身将木牌踢得粉碎,围观的华人无不拍手称快!(耐人寻味的是,22年以后的李连杰版《精武英雄》中剔除了这个细节)。对于陈真所具有的“侠”气,我们也可以看到很多细节:陈真大雨中奔往师傅霍元甲的下葬现场,被大师兄以锹柄猛击头部至于晕厥,才使其不能妨碍霍元甲的下葬工作。在霍元甲的灵位前,陈真数天不吃不喝。被迫打死翻译胡恩后,躲到霍元甲的墓地野食露宿,坚决拒绝师妹的逃逸劝告,不肯连累同门和“精武门”。在影片的最后一场戏中,陈真孤身前往日本虹口武道馆,痛打了馆主、徒众等,致多人死亡。日本人动用外交手段,并胁迫中国巡捕一起围困了“精武门”。不知详情的陈真从后窗回来,不顾阻拦,因不信任日本人的言行而径直走到中国巡捕房探长面前,压抑自己的悲愤,问道:“我少读书。你不要骗我,是不是我陈真走出去,精武馆就不会受连累!”电影的最后,大家都知道那个举世闻名的镜头——陈真悲愤一跃,排枪响起——一个敢做敢当、任侠使气的平民英雄,以其真率、刚烈的生命,捍卫了大众心底千年回响的忠诚与正义。

这里,我们关注的是中国的国家形象何以在电影中得到建构?作为一种以叙事为主的大众传媒,电影中的中国形象主要由中国国民形象与中国政府形象构成。当然,这里的形象不仅仅是外在符号性的东西,更是一种内在的国民精神和政府精神。再往下细分,电影中的中国国民形象包括个体英雄与群体民众。其中,电影中的个体英雄往往承载着或理想或超前的核心文化价值观,而与之相对,群体民众则承载着描述国家文化基本生态之功能。

 

就中国国民形象而言,陈真无疑是电影中的绝对英雄。与早期功夫片中讲求隐忍、宽恕、克制、持重的儒家型英雄不同,《精武门》中的英雄陈真则是进攻型的行动派。面对不义、歧视和暴力,他采取的是直接行动,以暴抗暴。表面上看,其行动之动力是替师傅报仇,颇见传统儒家的忠孝观念,但视其基本的行动面,却是非传统的。事实上,他的屡次行动都是自我决定,并没有和同门商量,或尊崇师傅和师兄的教诲。他遵循的是“人不犯我,我不犯人;人若犯我,我必犯人”的复仇意识。显然,影片以这样一种复仇小子的躯体胜利给予中国形象中的“东亚病夫”定见以有力的反击。正如有研究者所指出:“李小龙充分利用了电影形式,为民众创造了一种代偿式表达不满的直观形式,为华人百年以来积淤的对洋人的仇恨和怨气提供了一个发泄途径。他的表情、动作、喊叫都被赋予了政治意义,从而把简单的个体暴力政治化。”③而陈真对日本人所说的“告诉你们,中国人不是病夫”,则直接将个体的身体形象与国家形象连接。

李连杰版《精武英雄》则有很多不同,其中的陈真更像是一个现代气质的“武者”。日本京都大学教室里对日本“黑龙会”徒众的一场打斗,是陈真第一场“出场戏”,这个“陈真”就打下了冷静、从容的基调。整部影片中陈真在对待传统(师恩、同门、民族大义等)与现代(留学、新式武功训练理念及方法等)、国家(中日国家关系)与私事(与山田光子的恋情)、对手(芥川龙一、船越文夫等)和朋友(霍廷恩、山田光子等)、苟活与牺牲(为霍元甲验尸、及藤田之死等),都展现了一个现代的武者客观面对现实,勇于担当并且尊重对手的风格。如陈真闻知恩师辞世,学业未竟即匆匆回国,临行时冷静地对光子说“生长在这个年代,你我都无法选择”;陈真到日本道馆找芥川龙一比武,庄重地脱下鞋子,摆放在一旁,表明了对对手的充分尊重;与船越文夫墓场一战,狂风骤起,陈真绝不趁人之危,而是拿出黑布条蒙起自己的眼睛再战,表现了现代的公平理念。包括最后陈真甘愿以身息战,之后又远走东三省,无一不具备了一个现代式的明智武者,在明知牺牲难以避免的境遇中,从不放弃自身民族责任的可贵品质。这实质上也代表了一个民族真正的更生希望。

同时,“中国人”一词也频频出现在各类人物之口,固化着词语背后的族群指向。如精武馆师兄面对走狗翻译的质问“我请问,你是不是中国人”;胡翻译对日本主子所说的“他们的人讲义气”,铃木宽面向探长的质疑“你是中国人,中国人帮中国人”等等都从各个侧面肯定了这一族群的民族凝聚力;而探长对陈真所说的“你别忘了,我也是中国人”更以中间人物参与到中国民众形象的正面建构中。事实上,除了走狗翻译,中国国民的群体形象和个体形象获得了道德的强势书写。而反观二元叙事模式中的日本人形象,其脸谱化、负面化的程度几乎类同于中国内地的“十七年”抗战电影——阴谋下毒的是日本人,潜伏犯罪的是日本人,滥杀无辜的是日本人,民族歧视、在他国土地上为非作歹的也是日本人。

虽然是翻拍的作品,情节的类同不必深究,但影片中的“陈真”在“侠”气上却慢慢出现了不和谐的声音。首先,与光子的关系,是李连杰版陈真在人物形象上的第一个重大折扣。因为李连杰版陈真不如梁小龙版电视剧中的“陈真”那么反叛,加上中国旧时代武术界严格的“师门”规矩,和上世纪二十年代中国的社会历史语境,陈真宁可背弃师门也要与一个欺凌中国的殖民国家的女孩相恋相守,甚至于在师傅新死的坟前结庐与光子同居(这在旧时代是一种难以想像的“不敬”!),其情虽然可以谅解,其理却是有些不可思议的。⑤最后反倒是光子比陈真更“深明大义”,劝他以民族事业为重。其次,与船越文夫的关系,是伤害陈真形象的第二个重大折扣。船越文夫在京都大学教室里的那场打斗戏中头一回出场,就显出他与银幕上常见的日本“武夫”形象的不同。后船越以武术人的气节,冷对“杀人机器”藤田刚的要挟,拒绝出战陈真。他只身来到了野外霍元甲的墓地,与陈真进行了一次“切磋”,其中的对话非常耐人寻味。这段对话的原版本,大家可以在李小龙的电影《龙争虎斗》(1973年)里“林中别师”一场戏中,李小龙饰演的“李”与少林大师的对话,和海岛比武中的“李”对“韩先生”的助手敖家达的对话里听到,几乎没有二致。但最大的改变是,发问者由影片中“李”的师傅少林大师,变成了日本空手道高手;以拳碎木板、炫耀攻击力的打手敖家达,演变为了心浮气躁的陈真;更明显的,冷冷地称“木板,是不会还手的”少林俗家弟子“李”(李小龙饰演),居然演变成了称“没见过石头会打人”的日方黑龙会总教头船越文夫。其实,这场著名的打斗戏,成就的并不是陈真,而是船越。后来,如船越与日本领事在下棋中关于“蚂蚁”与“大象”(喻指“日本”等帝国主义国家和“中国”)的一番对话,使船越这个形象更加显得隐晦与复杂。况且,日本政府派出的领事,居然会违背政府的利益取向,配合、放走击杀日本高级武官的一个普通中国人,则更是令人匪夷所思的事情。

但事实的另一面是,这一由“中国国民的道德强势”构成的中国形象在很大程度上隐藏着弱势政治的现实中国形象。且不说个人主义“拳脚”英雄陈真最终被“枪”终止了生命,精武馆同门也惨遭杀害。这里的内在结论是:不管是敢作敢为的进攻型中国人,还是忍辱克己的被动型中国人,终究难逃被毁灭的悲剧。而其背后则是作为国家形象的直接载体——国家政府形象的缺失。电影《精武门》的故事发生在20世纪初国家主权丧失的上海租界。影片反复出现“日本领事馆”这一实际政治权利的象征物,事实上宣告着中国国家政治权利的缺席。而这才是现实中国的国家形象——弱势、被动、挨打、受辱。

李连杰版《精武英雄》可能因为需要日本市场,导演也有想顺应时代潮流,将陈真改造成为一个具有更多现代色彩和“国际人”视野的角色,而不只是一个力报师仇、舍生取义的民族武术人的形象。影片在李小龙版“反日”的指向上改造了很多,原来中式衫裤、老款布鞋的陈真,成为身着日本学生服、足登铮亮皮鞋的陈真;歹毒、凶狠的日本道馆教头铃木宽,变成了技艺虽劣、心地却比较公正的馆主芥川龙一,和正义而无畏的“黑龙会”教头船越文夫;蛮横无理、枪杀陈真的日本领事,演变成了敬佩陈真、助其出逃的日本领事;甚至原版《精武门》中的同门师妹兼恋人的纯朴女孩,也演变成了深明大义的日本教育厅长官之女、京都大学同学的山田光子。反之,影片中的中国人又是怎样的呢:除了陈真以外,霍廷恩沉湎儿女私情,以致淘空身体,比武场上落败于人,几无还手之力;在历史上真实地为当时的革命党奔走效力的药栈商人农劲荪,成了一个心胸狭窄,只知纠缠于精武门琐事的“内管家”式人物;陈真不但着日本式学生服、穿皮鞋,而且在师傅新逝的时节,每天“轻松”地外出跑步,与师兄弟们“欢快”地搞新式武功训练,并在影片的最后,化装坐上小车逃走——虽然可以理解,但与原作中咏唱的“生和死都在那一念间”的快意恩仇兼情义深长的“侠”气,就有了许多折扣。其他还有同门们责备陈真不顾大家安危强出头、为查明毒杀霍元甲的凶手互相无谓地争吵、陈与霍对精武门“第一高手”位置的明争暗斗,等等,不一而足。只有那位正直的中国巡捕房探长解元魁,因咎(帮过陈真)在庭审一场中被降为普通巡捕去守大门的一幕,让人还能看到中国人的良知和责任感,使人心动。

至此,电影《精武门》的国家形象构成了精神、道德上的胜利者与政治上失败者的悖反,这一悖论也使英雄李小龙以男性躯体试图建构的充满行动力的中国形象事实上成为其时代华人的“中国想象”,它更多地获得精神乌托邦的意义与美学上的价值,而其最终凸现的是上世纪60年代末70年代初的香港对被殖民政治的反抗焦虑,以及对模糊的国家政治身份的认同焦虑。

所以,李小龙版陈真,和李连杰版陈真,并不是同一类型的角色。李小龙版陈真更像一个平民的“侠”士,兼有武学上的“王者”气象,成为香港—中华文化卓然而立的身份代言;而李连杰版陈真,更像是一个现代的“武者”,在文化上却成为一个隐蔽且矛盾的“他者”。观众常常以为后者拍摄华美、动作漂亮,都不吝赞美之辞,但《精武英雄》虽然票房不俗,终于不能引发当年《精武门》一样的轰动效应。海外有人评论的“李小龙的形象,即使在那些通常拍摄得非常粗陋的电影中,也是异常高大的”的说法,是十足让人深思的。

二、90年代《黄飞鸿》:物质现代性追寻中的国家形象建构

 

如果说,70年代《精武门》以李小龙的身体胜利虚拟性地释放了当时华人群体的政治认同焦虑,那么到了90年代,徐克导演、李连杰主演的《黄飞鸿》系列,同样是晚清民初的弱势中国和强势洋人,电影的国家形象建构已发生了重心位移。具体地说,政治现代性焦虑已悄然让位于物质现代性追寻。与电影《精武门》执着于政治,对“枪”所喻指的西方物质文明的总体回避不同,90年代《黄飞鸿》系列的重要维度是中国功夫遭遇西方洋枪、积弱中国遭遇先进西方的焦虑与选择。这里,影像中的中国国家形象同样由中国政府和中国民众形象建构。一方面,和《精武门》中国家政府形象的根本缺席不同,《黄飞鸿》系列中,政府形象是清晰在场的,他们分别以衙门中的提督大人、李鸿章、慈禧太后等为形象代言人。但和《精武门》中弱势政府形象的间接呈现殊途同归,《黄飞鸿》中的中国朝廷形象则直接呈现为对内强硬、对外无力的弱势政府。另一方面,和《精武门》中民众主体形象的正面道德想象不同,《黄飞鸿》系列中的中国民众更多以负面形象出现。他们要么是《黄飞鸿之凌云壮志》中拉帮结派、勾结洋人的沙河帮;要么是《黄飞鸿之男儿当自强》中妖言惑众、盲目排外的白莲教教徒;要么是《黄飞鸿之狮王争霸》中互相倾轧、扰乱民生的流氓帮会。总之,这是乱世中的“丑陋的中国人”。

华语功夫片因为海外观众文化接受的不同,常常不得不在镜头语言上作出较大妥协,如《卧虎藏龙》、《黑客帝国》等,以至失去了以“动作”作为审美对象的饱满、漂亮的长处;此外,华语功夫片一方面作为一种审美元素已经被化入了国际市场上更有竞争力的美国动作片,为他人所用;另一方面又面临亚洲其他国家如韩国《武士》、和泰国“《拳霸》系列”等的挤迫;兼及明星渐老,⑥年轻一辈如吴越、吴京等,扮像虽然清俊,但缺乏更多锤炼,于“侠气”和“底气”上都显得不足。中国功夫片将往何处去?有人提出华语功夫片如果想保持自身的文化特质和类型优势,首先还须“面向本土华语观众”,⑦倒不失为考虑问题的一个实际的基点。

在这样一个劣势政府和劣势国民组成的中国影像中,民间英雄黄飞鸿的形象就成了国家形象调色板上的重要一笔。和《精武门》中陈真的冲动型悲情硬汉形象不同,黄飞鸿的形象则是亦传统亦现代的喜剧性形象。影片中的黄飞鸿一出场就是民间武林高手,他受命于黑旗军首领刘永福,成为民团的总教练。民团的思路是以民间的立场替无力朝廷做点仗义救国之事。这一理念也大致是黄飞鸿对朝廷的立场:即黄飞鸿对朝廷不正不义充满忧虑,但其出发点始终是修补朝廷、改良朝廷。黄飞鸿心中的国家强弱的重要一维始终是朝廷的强弱。但黄飞鸿形象的更重要维度在于对西洋文化的立场。与《精武门》中陈真之于日本人的强烈民族主义情绪不同,黄飞鸿对于西方的态度更为复杂。一方面,对于西方殖民者的强势侵入,黄飞鸿当然有民族本位的忧患意识;但另一方面,随着以“洋枪”所代表的西方现代性以一种快捷方式威胁着“传统功夫”的价值,黄飞鸿敏锐地意识到中国是到了改革的时候。由此,我们看到了一个与时俱进的充满现代性焦虑的民间英雄黄飞鸿的形象。他跟着十三姨笨拙地学念英文,他家的宝芝林药店引进了蒸汽机,他坐火轮车到广州参加医学会议。而他着力保护革命者孙文等人,实际上隐含了对西方的民主、发展理念的认同。当然,为了避免影片对西方文化的过于认同,导演让黄飞鸿发出了对“金山”所代表的西方世界的疑虑,同时,洋人虽然代表先进文明,但毕竟是以侵略者面目出现在中国,因而其总体形象并非正面,就像十三姨的同学俄国人杜文秀,他是照相机、摄像机、蒸汽机等西方先进文明的传播者,但终究难逃政治阴谋者的负面形象设置,并最终被击毙。

 

总之,从黄飞鸿这一根植于国家民族本位,又适应时代潮流,学习西方、追随现代的功夫英雄身上,我们看到了“师夷长技以制夷”的开明民间的存在。正是这一正义、阳光、乐观的核心形象及其身上承载的核心正值价值观,很大程度上超越了由弱势政府与劣势国民传达的负性价值,从而参与建构了现代性追寻中的含混而不乏正面的国家形象。

注释:

如果说,“一部影片与现实的‘缝合’方式,并不在于它非要讲述一个现实的故事,而在于叙事语境与现实语境的‘重合’”④,那么,以晚清民初为叙事语境的《黄飞鸿》同样可以找到与90年代现实语境的互文关系。对于主要制作方香港而言,随着1984年中英两国政府关于香港问题《联合声明》的正式签署,“九七”成为香港人集体心态的重要背景。而在惶惑的“九七”情怀中,久违的“国”毕竟重回香港视线。有别于当时流行的浪子题材书写如王家卫电影,敏感而激情的徐克选择了直面家国现实——“九七问题出现之后,整个文化界弥漫着悲观消极的论调。起初我的感应也很含糊、混乱,仿佛是世纪末的心态,到八十年代中期我觉得有变的必要了。既是末世,也应是剑世的开始。我们何不用创世的精神去面对末世,这样一来,创作更有生气,作品也更有剧力”⑤。徐克的这段话大致可见创作初衷。而《黄飞鸿》的成功则让港人以一种类似于仪式的情境直面自己的“中国人”身份。

①石川、钟瑾:《中国功夫片:全球化时代的东方文化使者——“中国功夫电影对世界的影响”论坛侧记,《电影新作》2005年第5期,第51-55页;索亚斌:《香港动作片的风格流变》,《北京电影学院学报》2005年第4期,第21-25页。

另一方面,作为内地与香港的合拍片,《黄飞鸿》的制片必须与大陆的地气相连接。而彼时大陆的地气是什么?正是“现代性”追求中的改革开放下的中国。正如徐克所说:“我们很多的武侠片来来去去都是报仇、练武,可是没有一个与时代发生关系,刚好那个时候是清末,西方文化在我们中国产生了很大的震撼,拍的时候又是上世纪90年代,中国在这个时候也正经历现代化的过程,这一点是产生共鸣的东西。”⑥换言之,影片有强烈的与现实对话的意图。而这一现实既指向香港的家国回归现实,也指向内地90年代的改革开放现实。至此,“中国”、“西方”、“现代性”作为一种共享图景,进入两岸的集体意识形态实践。而90年代的《黄飞鸿》系列则以新历史主义影像的方式建构了与时代互文的国家形象。

②“陈真”影视先后主要有:李小龙版《精武门》(1972年,英文名称《Fist of
Fury》)、梁小龙版20集电视连续剧《陈真》(1982年)、李连杰版电影《精武英雄》(1994年,英文名称《Fist
of
Legend》)、甄子丹版三十集电视连续剧《精武门》(1995年)、石天龙版电影《精武真英雄》(此片又名《陈真》,海报上写的2004年,但有人估计实际上拍于1997年左右,可参见 )。成龙版1976年电影《新精武门》因为写的是陈真“死后”,尚不包括在内。如果再加上相关的“霍元甲”系列,则主要还有:黄元申版20集电视连续剧《大侠霍元甲》(1981年)、赵文卓、吴越版30集电视连续剧《霍元甲》(2000年)、李连杰版电影《霍元甲》(2006年)、以及最新的郑伊健、陈小春版三十集电视连续剧《霍元甲》(2007年)等。

三、新世纪《叶问》:文化自信重塑中的国家形象建构

③李连杰在2007年4月27-28日“凤凰卫视”《鲁豫有约·李连杰:我的私家故事》访谈中,曾坦承当年因是国家队优秀队员,有很多机会可以和国内外最高领导人直接交流,甚至提出属于私人性质的“工资级别”等要求。

2008年岁末,刘伟强导演、甄子丹主演的港产合拍片《叶问》掀起观影热潮。2010年4月底,《叶问2》乘势登陆。与此同时,以叶问为主角的电影有王家卫导演的《一代宗师》,邱礼涛导演的《叶问前传》以及吴思远监制的《功夫咏春》等。短短一年时间,叶问从不为大众所知的武师,成为新一代宗师。叶问是谁?他何以成为新一代功夫电影的英雄形象?他在电影中获得了怎样的形塑?而这一形塑又和时代意识形态与国家形象生产构成怎样的互文关系?

④多年以后的评论界称截拳道是一种海纳百川的搏击术,并“具有三个层次,一是思想,二是功夫知识,三才是技巧。前者便是李小龙创立截拳道时说的‘以无法为有法’,后两者则是‘以无限为有限’,而这两句指导截拳道修习者的警句,不但表现了东西文化融合之成就,也体现了香港人上世纪七十年代的精神,可以说,它是一种时代与文化的产物。……”,“这种快速击倒对手的拳击术,在李小龙眼中不仅是一门搏击术,更是一种人生观或处世观。”yifan1415:《李小龙的一生》,“和讯博客”,。

事实上,电影《叶问》得以进入大众视线,借力于“李小龙师傅”这一桥梁。历史上的叶问1893年出生于广东佛山一个名门望族之家,师从陈华顺学习咏春拳。他身怀绝技,低调内敛。在日本人攻占佛山后,拒绝效力,并在打败日本武林高手后悄然逃离。1949年后在香港设馆,使咏春拳在港台及世界各地发扬广大,李小龙即为其著名弟子。

⑤周伟良:《师徒论——传统武术的一个文化现象诠释》,《北京体育大学学报》2004年第5期,第585、587页;刘汉杰:《把式房的乡村属性与入世态势——以沧州武术为个案》,《西北民族研究》2005年第1期,第159页。

但作为新英雄文本的生产,电影显然有自己的定调。对于英雄的核心品质,电影《叶问》择取并放大的正是叶问在绝世功夫下的传统儒学特质——低调和理性。作为武者,影片中的叶问虽武技高强,但与世无争,以练武之身实践着儒家“修身、齐家”的人生理想,“家”而非“武馆”始终成为叶问的安身之地,理性而非冲动始终是其解决矛盾的基本态度。当然,英雄并不限于小家情怀和道德持守,更需在民族危机下进行锻造。《叶问》的故事设置在上世纪30年代日本侵华时期的佛山。面对民族压迫的相似语境,不同于《精武门》中陈真直接的以暴抗暴,叶问的反抗则谋求低调隐忍,直至忍无可忍,才奋力出手。而不同于《精武门》的英雄悲情和事实失败,《叶问》一方面安排了日军枪击英雄的悲情场景,一方面又设置了英雄成功逃离的情节,从而确立了英雄在道德和现实的双重胜利。具有隐喻意义的是:以往功夫片中无往不胜的“枪”产生了攻击力,却拆解了它的现代性神话功能。而“咏春拳”这一被视为女人开创的拳术,则以其“实而不华”的调子获得了它在现代性格局中的尊严。这一结局,也几乎意味着在民族危机叙事中,中国英雄已走出了道德胜利、现实失败的宿命,而走向一种文化自信的书写可能。

⑥《导火线》2007年8月初公映以后,甄子丹透露自己身体被伤痛纠缠,顶多只能再打两年,以后将转入幕后当武术执导或导演(《<导火线>全球公映,甄子丹称自己顶多打两年》,《上海青年报》2007-08-02
);2006年李连杰在电影《霍元甲》之后放弃拍功夫片;早已经过了“知天命”之年的成龙也一心想要转拍文艺片。香港影坛能真正施展拳脚功夫的明星越来越少。

可以认为,在这部国家政府形象遭到忽略,民众形象遭到弱道德化处理的影片里,英雄叶问几乎成为众望所归的中国形象承载者。而这一怀柔、自信的功夫儒者也确实在国家机器“被隐匿”的时候,直接成为国家文化形象的代言人——“我们中国武术是包含了儒家的哲理,武德,也就是仁,推己及人,这是你们日本人永远不能明白的道理”;“中国的武术包含了中国人的精神和修养。贵在中和,不争之争”。换言之,叶问事实上以民族国家代言人的身份,抹去政治经济维度的考量,而直接在“中国武术——中国人的精神”的文化制高点上,建构了自信的中国形象。这种文化自信直接关乎文化精神。《叶问》中国家机器的缺席可作如是解读,而《黄飞鸿》里关于“枪”和“功夫”的困惑也得到解决,即“枪”的存在并不影响“功夫”的价值。

⑦索亚斌:《香港动作片的风格流变》,《北京电影学院学报》2005年第4期,第25页。

至此,华语功夫电影的国家形象建构跨越了《精武门》的政治视角、《黄飞鸿》的经济维度,而走到《叶问》的文化形塑。这种调子在《叶问2》中进一步延伸。故事放在殖民地语境下的50年代香港,面对骄横的西洋拳王,叶问打的同样是文化牌。他把中国的文化诠释为谦逊和包容,在树立国家文化形象的同时,也宣告了互相尊重的文化立场。事实上,功夫电影的文化国家形塑并非《叶问》个案,李连杰于2006年推出的《霍元甲》就明显可见这种诉求——面对异族入侵,不同于80年代的民族主义视野,2006年版的功夫英雄霍元甲不仅力挫西洋大力士,更以自强仁义的中国武师形象,输出了包容大气的文化中国形象。

作为港产合拍片,《叶问》、《霍元甲》等新一代功夫电影相继借助个体英雄与异族入侵者的相处语境,以经过现代转换的中国传统儒家文化为核心,传达出低调、沉稳、大气、包容的文化情怀。其间,既不难看到中国和平崛起的时代背景,也看到回归10年后的香港与内地在文化观念上的兼容。而作为文化传播的媒介,电影对时代意识形态的植入本身就是最大的商业性。这里的意识形态,既依托于个体与国家的现实政治经济生态,同时也是“个体与其真实的生存状态想象性关系的再现”,“是一个诸种观念和表象的系统,它支配着一个人或一个社会群体的精神”⑦而当下中国,主导性意识形态正是和平崛起中对自信兼容的国家主流文化价值的建构。当然,历史上中国功夫电影也多有阐发武术的文化内涵,并塑造儒者英雄,如上世纪五六十年代的《黄飞鸿》系列。但一方面,《叶问》、《霍元甲》等新功夫电影的传统文化中渗透了符合当下大众心态的现代理念,更重要的是,在这些新电影中,文化已经自觉地与国家意识形态联盟,从而参与输出文化自信、多元共容的现代国家形象。

四、国家形象建构的理想性与现实感

从《精武门》、《黄飞鸿》到《叶问》,当代华语功夫电影在国家形象的建构上经历了政治认同焦虑、物质现代性追寻、文化自信重建的文化嬗变,而至新世纪,华语电影也逐渐进入以主流商业大片为引擎,兼顾中小电影制作的产业格局之中。

作为新时代中国面向全球的重要文化窗口,主流商业大片被赋予重塑与传播国家形象的重要任务。尤其是,当国家之间的文化软实力竞争成为国际关系的重要命题,主流商业电影的这一功能被得到自觉的重视与开发。近年韩国影视作品对外输出的传统与现代兼具的国家形象使其成为文化传播学上的成功案例,而好莱坞电影的美国精神和美国形象更是获得了最大化和最深入的传播。反观新世纪最初几年,中国式商业大片包括一系列的功夫大片、武侠大片被大众所诟病,很大部分的原因来自影片意识形态的理想性丧失,从而使国家形象的建构或沦为模糊一片,或走向负面化呈现。而事实上,作为文化强国战略中的一部分,中国国家形象的塑造,是“当下时代的中国在与全球的互动中,对中国自身的认识和定义,因此,塑造中国的国家形象的过程又成为重释中国与重塑中国的一种活动”⑧。因此,无论是作为政治功利性的重塑中国诉求,还是商业电影的理想性表达诉求,传达正面的普世价值,建构符合当代主潮的国家形象,都是主流商业电影需要遵循的原则。从这一视角看,《叶问》、《霍元甲》等功夫电影以经过现代转换的儒家伦理为中介,参与建构正面积极的国家形象,正是对主流政治与商业美学的自觉归依。

但另一方面,电影中的国家形象并非政治概念的提纯,成功的国家形象塑造必然是理想性与现实感的平衡。理想性符合政治与商业的基本诉求,而现实质感则引导观众的深层情感认同。“在国家形象这个大工程里,电影以严肃的责任感对现实生活中的矛盾进行批判性审视是必不可少的。批判性审视与主流精神相互补充,才会使我们的国家形象更为真实,更为丰满,更有感染力和渗透力。”⑨以此视角看《叶问》系列以及《霍元甲》等功夫电影,一方面,是国家政府形象与国民形象的隐匿与虚化;另一方面,是借助个体英雄对国家文化、国家精神的提纯。群体形象的模糊与个体形象刻板化的矛盾、国家现实形象的隐匿与国家文化精神凸现的矛盾,使影片试图建构的国家形象缺少厚度与现实质感,而所谓的文化精神基本上依附于不同段落的英雄台词,也难免使其带上空洞说教和刻板叙事的嫌疑。事实上,《叶问》系列的票房成功很大程度上是李小龙品牌的延伸,很多人是冲着对“李小龙师傅”这一文化符号的消费与猎奇而去。《叶问》系列以及《霍元甲》在意识形态表达、文化策略选择的敏锐与艺术表达的相对单薄与刻板,使它们终究难以超越上世纪90年代徐克版的《黄飞鸿》系列,后者在基于时代的理想性与现实感的平衡上提供了更为成功的案例。而我们期待的是,包括华语功夫电影在内的华语主流商业电影作为国家形象建构的重要媒介,面对时代的文化变迁和审美诉求,会有更丰富、更厚重的叙事。

注释:

①陈旭光:《创意制胜与国家形象的重建》,《当代电影》2009年第11期。

②贾磊磊:《影像国家的文化认同及其现实意义》,《文化艺术研究》2008年第1期。

③胡克:《20世纪中国人电影形象》,《电影艺术》2001年第1期。

④贾磊磊:《影像国家的文化认同及其现实意义》,《文化艺术研究》2008年第1期。

⑤罗卡、吴昊、卓伯棠:《香港电影类型论》,牛津大学出版社1997年版。

⑥王海洲:《造梦江湖:徐克访谈》,《电影艺术》2008年第5期。

⑦周宪编译:《文化研究关键词》,载陶东风等主编《文化研究》,天津社会科学出版社2002年版,第305页。

⑧张法:《国家形象概论》,《文艺争鸣》2008年第7期。

⑨饶曙光:《国家形象与电影的文化自觉》,《当代电影》2009年第2期。

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